属于中国动漫的黄金时代,银幕中，画家和画板出现。突然，一个淘气的纸人从画板里一跃而出，将画室乱捣一通。这就是由万氏兄弟(万籁鸣、万古蟾、万超尘、万涤寰)拍摄完成的中国第一部动画片——《大闹画室》。这一年是1926年，后来成为日本漫画界“教父”的手冢治虫还没有出生。

    上海美术电影制片厂原厂长常光希认为，上世纪六十年代拍摄的《小蝌蚪找妈妈》、《大闹天宫》和七八十年代摄制的《哪吒闹海》、《三个和尚》、《天书奇谭》等作品，都代表着中国动画曾出现过的两次高潮。常光希说：“上世纪六十年代曾经出现中国动画的第一次高潮，这是国内动画片风格样式实现突破的一个阶段；第二次高潮出现在七八十年代，中国动画走出国门，让世界认识了中国动画片。”例如当时的水墨动画片使用了“中国传统绘画”中的形式与技巧，而木偶片则撷取了“地方木偶戏”的经验，还有剪纸片则借助了“民间皮影戏”和“窗花剪纸”的艺术特色，使中国的传统文化通过动画这一手段被广泛传播。

    没错，回想中国的动漫作品，真正值得骄傲的作品却要追忆到半个世纪以前。那时，中国也曾迎来过一个关于动漫的黄金时代。张松林一直记得1981年手冢治虫初访美影厂的情景，当时作为副厂长的张松林问手冢治虫有什么要求，得到的回答是：“只有一个，见万籁鸣。”手冢治虫告诉张松林：“万籁鸣是我的启蒙老师。”这之后，张松林才知道，正是《铁扇公主》的启蒙，促始了手冢治虫的动画生涯。第二天，两国的动画鼻祖终于首次碰面。当日，万籁鸣在画纸上画了他的孙悟空。紧贴孙悟空，手冢治虫执笔画下他的阿童木。直到今天，当日本动画片热闹地穿梭于中国的大街小巷时，这幅蕴蓄着特有历史瞬间的画作，依旧静静地挂在美影厂会客厅的墙壁上。

    而在1988年，手冢治虫在拜访过已是古稀之年的万老先生回到日本后，完成了他最后一部动画片《我的孙悟空》的草案，并在扉页上写下了“这是我的孙悟空”。如果说手冢治虫是日本动漫教父的话，那万籁鸣先生则无疑是这位教父的精神领袖。也许在这之前，很多人并没有意识到动漫作品其实作为一种没有国界的沟通手段，还可以像电影、音乐、绘画一样。在那些故事中，人们不仅可以看到一个个鲜活的人物、美丽的环境，更重要的是，大家还能从中看到一个民族的文化，一个国家的精神。而何时，中国才能像半个世纪前那样，自豪地用动漫的手法向全世界展示属于中国的文化，这确实是个要耐心等待答案的问题。

    国产动漫的中国式生存,国人不爱看国产漫画.上世纪80年代中期，“动画加工业”开始在中国兴起。日本、美国等国家将他们原创的动画片，拿到中国的深圳、广州等城市，剧本、人物设计已经全部做好，只是利用中国廉价的创作力量帮助他们完成上千上万张动画。当时在上海美术电影制片厂任职的常光希院长回忆到：“当时上海美影厂三分之一的人被"高额"的工资吸引到了深圳。”随后的体制改革则加速了没有市场经验的中国动画一步步走向低谷。网络中曾有篇《我们为什么哈韩哈日》的帖子中有这样一句话：“因为国内没有需要的，我们才被迫转向国外！如果中国真能有好动画，我们何必选外国的？”这多少可以说明，为什么总有那么多少年、青年甚至壮年，抱着盗版的日本漫画书或动画片痴迷得不亦乐乎。

    动漫是门大生意？蒸蒸日上的动漫产业不仅带来了可观的经济效益，也对“内容产业”的整体发展产生了巨大影响。以2003年为例，这一年，日本的内容产业市场规模即已达到14.7万亿日元，其中，除动漫产业外，包括出版、广播电视、音乐、动漫形象等相关产业市场的规模合起来超过了10万亿日元。如今，日本政府预计到2010年，娱乐产业的出口额将增加5倍，达到138亿美元，动漫产业将在其中扮演主要角色。为此，日本政府已经出台了一系列优惠政策扶植本国动漫产业的发展，比如为其出口提供商业保险，设立460万美元的小型基金来支持小型动漫和游戏工作室的发展。和日本的动漫产业相比，美国走得显然是“大片模式”。当然，高投入、高产出的收益让好莱坞的老板们对于这块大蛋糕至今乐此不疲。比如于2003年由迪斯尼公司推出的动画片《海底总动员》在3374家影院的票房收入高达7000多万美元。

    比如在日本，许多漫画杂志的作用就在于对作品的宣传与市场调查，如果一部作品在杂志读者调查中获得好评，立即会以单行本书籍的形式出版，之后跟随而来的是改编成动画片、制作周边等等。一部作品可以给出版社带来多重版税收益，对于杂志这一媒体而言，日本一本厚达400多页的杂志，价格却要低于一罐自动售货机里的乌龙茶，因为他们卖的就是宣传。

    所以中国动漫产业化的必要性和营销策略的重要性也应该成为大家公认的重中之重。看看国外这些营销技巧和推广手段就不得不感叹，动漫作品虽小，却也是门大生意。

    动漫也能成旗帜？“美国占据了世界文化市场的一半，我们应该占据另一半。”当日本文化商人放出这句豪言壮语的时候，美国的很多媒体惊呼自己的文化产业遭遇了第二次“偷袭珍珠港”事件。但是，当时的他们肯定没有想到若干年后，“皮卡丘”真的能取代“米老鼠”。因为这一次，日本是用动漫和游戏征服了世界。这也正是为什么日本外相麻生太郎会在演讲中提出，要以闻名世界的日本动漫进行外交。其实，回想那些早年看过的日本动漫作品，人们就能轻易发现，很多时候正是在那些简单的图画或画面，让我们第一次知道了“忍者”，看到了“艺妓”，明白了“武士道精神”。而在美国的动漫作品中，我们也看到了那些追寻“美国梦”的小人物所抱有的个人英雄主义。

    在2007年，除了一如既往风靡的日本动漫作品和美国电影大片《变形金刚》带动的怀旧风潮，还有一部根据同名漫画改变的动画影片在世界范围内获得了好评。它被评论界称为“如果看过它，相信所有那些落伍者都会乖乖地闭上嘴巴、停止争论，意识到动画片的确能够成为让成年人和孩子们都感兴趣的传播媒介。”这部电影就是在法国戛纳电影节上获得最高荣誉——评委会大奖的《我在伊朗长大》。作者玛嘉·莎塔碧的这套作品用简单的线条和黑白对比述说了一个伊朗小女孩在伊斯兰革命时期的成长故事。她经历了国王被推翻、伊斯兰革命、与伊拉克战争等国家大事。而读者和观众随着女主角的成长，也可以深入地了解伊朗的历史、政治和文化。

    动漫就是有这样的力量。这力量有的时候让人惊喜，有的时候又同样让人忧心。因为，在搜遍了这些记忆中的动漫人物形象，在接受了如此之多的外来文化信息之后，谁又能说出如今的中国动漫作品为世界的观众展现了一个怎样的中国？输出了哪些有价值的文化？